幽靜凝香•以古為新———談孫福昇工筆繪畫的時代堅持

吳繼濤

談水墨，幾乎無法閃躲逃離探討作為人的自身意涵，與身處彼時社會氛圍、情感體會下所形成的內在掙扎，尤其是知識份子深刻存在的意識價值。

過去，水墨創作題材的分科，體現在社會文化風格的演進歷程下，無論是處於漢唐時期的社會功能——以浪漫幻想表現著對歷史、現實肯定的神人異獸，或是唐宋皇室畫院裝飾品味的花卉鞍馬，甚至是成熟於城市經濟發達以作為精神隱逸寄託的山水題材，都有其形成的社會背景，更同時顯現繪畫主題與表達間的積極意義，但日後影響藝術創作的品味與概念，實際都已與俗世現實生活產生複雜的糾葛。然而，從上述不同時代的繪畫技巧分析，無論是粗糙擬真到傳神寫照、或者濃冽巧麗到清淡雅逸、甚至由線描敷彩到破墨淋漓，已全然表現出不同時代創作者具體的改革與實踐，但作為以線條表現為主的繪畫形式，卻從未被時代潮流撼動過，從形式上、精神上推衍開來，最後就形成一種筆墨氣韻，也是一種精神人格的跡化。

但是這筆墨神采的未被撼動，並不表示水墨藝術就此停滯不前，相反的，不同時代對應傳統也經常演繹出其獨特的轉換與重組。五代時期荊關董巨諸家對山水真趣的體悟，區別出唐代李氏青綠一路的精工板細；元初趙孟頫對五代北宋畫風的復興，使其在集大成的同時也明確出獨特的文人思考；晚明諸家於書畫上相互的取藉與變異，形成特殊氛圍下的集體表現；石濤面對清初正統體系夾縫中的掙脫，更明確以「我自用我法」睥睨時代。

從歷史的制高點看，所謂「時代風格」勢必是文化積澱下逐步形成的美感共識，雖說時代影響了文化的整體呈現，實際上卻是文化人的意識深刻了時代面目。在當代，選擇創作題材技法，牽涉更多知覺上的個人主觀，簡單來說是內涵與個人品味，複雜而言則牽涉所有外在的學習歷程、潮流變遷與時代認知。當前談水墨現代化的改革途徑，總以為似乎移植西方即可拯救衰敗以新生，以至在革去筆鋒線條的同時，也深深陷入潑灑流動、拼貼支架的形式末路，以嘗試性改變的「混種形式」七拼八湊，最後更顯出不知所以的無以為繼。當代資訊多元迅速的無遠弗界，使我們得以不斷反省狹隘以避免敝帚自珍，但藝術潮汐萬狀更迭，也使許多文化弄潮兒在眼花撩亂下，唯恐不及而倉皇變異出無法拘限的藝獸，可貴的只有少數藝術工作者身陷其中而能認知自在。

孫福昇承繼了吳學讓先生古典嚴謹的工筆創作態度，從早期的臨摹作品〔仿宋人牡丹圖〕、〔仿元人駿馬圖〕中，即可體現他鑽研古典體系的過程，與對傳統純熟的深刻體會。一路畢業於東海大學美術系與研究所，從臨摹進而逐步往單一且深入的題材探詢，孫福昇以自己緩慢的步調娓娓道來，甚至研究所期間對當代水墨去從困境的立論，也未曾撼動過他本身的創作意圖，這是他果決的自我認知。

雖然孫福昇的創作均屬工筆，且這樣的表現在宋代的高峰之後，幾乎很難有新鮮感產生，頂多僅能予人以「怎麼如此細膩？」的驚嘆，但在營造靜謐潔淨的花境與光暈微染的背景中，他已然逐步實踐自己所欣賞的輕緩造詣，與渙漫出屬於自身的點染優美。福昇好以柔細的蟬翼宣取代絹畫的纖維，因之得以殘留塗抹的興味與洗染出細膩層次，同時表現出鮮活且優雅的盎然生趣；而作為冊頁與扇面的形式則突顯了文人與現代的扞格，但卻更趨近深靜寫照的反省。

幾年下來，孫福昇的畫作已然呈現出既單純又疏離的內涵表現。從畫面主題與背景的處理上，有獨立昂然時空的〔竹〕、〔茶花〕，也有枝葉隱沒的〔菊花〕、〔扶桑1〕；尤其在處理主題與虛幻背景間，將視覺定焦於細膩婉轉的花瓣層疊，葉片則彷彿悠游於自然細緻輕盈的空氣感內——〔布袋蓮〕、〔扶桑花〕、〔荷花1〕就彰顯出這樣的婉約之致——而單純輕染的〔繡球花〕、〔阿勃勒〕在空間的滌洗上更見佈局對比的虛實幽韻；此外，那纖細的〔荷花2〕與〔茶花蝴蝶〕蝶翼扇面，在佈局中更彰顯花卉本身嬌豔欲滴與清新出塵的韻味。

福昇畫中主體纖細而突出，主要得力於主題聚焦的意念，對應虛隱的背景邊緣，一如現代攝影中高速度、大光圈所呈現的紋彩質感，但真正的攝影，無法交織那細膩淡雅的飽含水分，與細筆勾勒、渲洗淡逸的萬千意象，更無法表達出那內在隱微、思慮合一的心靈層次，因為那神采煥然是孤獨意念的折射與抒發。難能可貴的尤其在〔扶桑草蟲〕與〔夜來香〕中，畫家心思細膩的表現出暗夜裡的神秘抒鬱，在宋人表現也非常少見這類晦暗靜謐的神秘感，相當程度的展現寫實與意境的特殊當代感。

近作的〔牽牛花〕、〔龍吐珠〕則可見到他逐步往形式化的面目邁進，這裡所謂的「形式化」，是指畫家試圖將自身美感品味與造型彼此間，形成風格上的簡約、變形、符號化後，所顯現的個人「典型化」面目，一如日本和畫中經常出現幽雅美感的典型，隱約、純然且細膩。如此看來，他畫面的造型已然約化曲折柔軟的具象寫實，更迭以大小錯落的單純造型，在某種具象與經營的思辯中已然純化出自身的邏輯語彙。

這樣的表現立基於傳統之上，也無須斷裂與傳統的關係。誠如水墨藝術史曾經出現的宋代院畫高峰，畫院畫家以一己觀照自然的虔誠，表達出屬於那個時代鉅細靡遺的細謹與生機，並從唐代的重彩青綠中，蛻變出有別於傳統的淡設色小青綠，兼融自然花卉的濃豔飽滿與輕巧婉約，形式雖未改變，立意卻已更迭，此即創造意象的承變延續。因此，福昇不斷在畫面展現自己對傳統的吞吐與收放，對一個年輕藝術家而言，他還有許多發展的可能性——比如在形式上，他似乎還可能進一步在空間處理出更具現代感的造型。

「我所努力追尋的桃花源其實早已不復存在，儘管我的作品在表現形式、題材與技巧上多是承襲自古人，沒有直接而明顯的現代感與企圖，但其實多少也呼應了這個時代的某一個面向。」雖然孫福昇希冀於過去那天人合一的澄懷觀道，在當代一般人已很難進入那虛幻的境域，甚至有論者以為這禪家的思辯已無法取得實際時代的反省，而認為這樣藉繪畫的歸納自然與演繹自然其實是矛盾的，但藝術創作者本即以自身的力行去明確那虔誠信仰的本我價值——無論此種價值當時所產生的目的何在？何況藝術如果無法作為創作心靈依歸的投附，藝術無法以隨遇的心態駐足當下的情懷，那又何來藝術與時代脈動的自我觀照與震攝人心的撼動？

過去文人追求逸筆草草的興味，以簡率寫意劃開畫院的嚴謹工緻，那種價值態度上的純然分離，在當下時空已無必要，如果進一步以知識份子的價值取代文人的腐味，那麼內涵可以透過任何形式表徵，只要品評的價值得以捍衛。